Qu'est-ce que le cinéma post-documentaire ?
Mon premier film portait sur des personnes qu'on ne pouvait pas filmer.
Elles souffraient d'hypersensibilité électromagnétique. Leurs corps réagissaient aux ondes émises par les caméras, les microphones, les écrans. Impossible de les asseoir face à un objectif pour leur demander de décrire leur douleur. L'acte même de filmer était ce qui les blessait.
Il a fallu trouver autre chose. Non pas documenter ce que je voyais, mais faire ressentir au spectateur ce que les personnages décrivaient : le smog invisible des champs électromagnétiques qui sature notre monde connecté. Les images devaient saigner. Le son devait porter le poids de ce que les ondes font à un corps. Je ne captais pas le réel. J'inventais une forme pour filmer l'invisible.
C'était Ondes Noires (2017), et c'est à ce moment que j'ai compris : le cinéma documentaire peut dépasser ce qui est capté. Il le doit. Quand le sujet est invisible, il faut inventer le dispositif qui le rend sensible.
La balance inversée
En terminant Swatted, un film sur des joueurs dont l'identité avait été usurpée pour déclencher des interventions armées de la police, diffusées en direct pour le divertissement, je suis tombé sur le deepfake. J'étudiais comment un jeune homme avait fabriqué plus d'une centaine de personas en ligne, chacune suffisamment crédible pour mobiliser des personnes réelles, des institutions réelles, des violences réelles. Le faux était devenu opérationnel. Il n'avait pas besoin d'être cru par tous. Il lui suffisait de circuler.
C'était en 2019. Depuis, la balance s'est complètement inversée. Pendant la majeure partie de l'histoire du cinéma, le geste documentaire pointait le réel et disait : ceci a eu lieu, regardez. Aujourd'hui, la question n'est plus de savoir ce qui est faux. La question est de savoir ce qui, éventuellement, est encore réel. Ce qui circule en ligne est, par défaut, généré, fabriqué, filtré, remixé. L'authentique est l'exception, pas la règle.
Le cinéma documentaire n'a pas pris la mesure de cette inversion. Il fonctionne encore comme si une caméra braquée sur un visage produisait de la vérité. Ce n'est pas le cas. Elle produit une image. Ce que cette image signifie dépend du système qu'elle traverse : la plateforme, l'algorithme, le contexte de réception, le rapport du spectateur à ce qui est crédible.
Un geste, pas un genre
Le cinéma post-documentaire commence par cette acceptation : le documentaire a toujours été un point de vue. Des choses entrent dans le cadre, d'autres en sortent. Ça a toujours été le cas. Ce qui a changé, c'est que le cadre lui-même n'est plus stable.
Le post-documentaire n'est pas un genre. Ce n'est pas de la docufiction. Ce n'est ni de la simulation, ni de l'animation pure, ni du film génératif, ni du cinéma non linéaire. Ce n'est pas du « filmmaking IA ». Ce n'est rien de tout cela, parce que ça refuse d'être une chose fixe.
C'est un geste.
Le geste est celui-ci : partir du sujet. Pas d'un manuel, pas d'un genre, pas d'une technique. Se tenir face au sujet et demander : quelle forme celui-ci exige-t-il ? Quel dispositif faut-il inventer pour être juste envers cette histoire précise ? Chaque film nécessite un nouveau dispositif, une nouvelle mise en scène, une nouvelle façon de voir. C'est émergent, comme le gameplay, où les règles naissent de la rencontre, pas d'un mode d'emploi.
La vérité n'est pas dans l'image unique. Elle est dans le processus, le dataset, le système. Une image générée par l'IA et arrêtée à un certain stade de son rendu est aussi documentaire qu'une photographie, si le geste derrière est honnête. Tout matériau est valide : la fiction, l'animation, les archives, l'imagerie générée, le réel capté, le faux, le trouvé. La seule règle est la cohérence entre le film et son sujet. La mise en scène doit être en phase avec ce qui est montré.
Ce n'est pas du postmodernisme. Il n'y a aucune distance ironique ici. Il y a des personnes réelles, des conséquences réelles, des corps réels. Le post-documentaire emprunte la liberté de la fragmentation et du croisement des genres, mais reste ancré dans quelque chose que l'ironie ne peut pas atteindre : l'éthique de faire face à une personne réelle et d'être redevable de ce qui lui est arrivé.
L'écriture liquide
Maalbeek est un film sur l'attentat du métro de Bruxelles de 2016. Son sujet est une femme qui ne se souvient de rien. Elle était là, elle a survécu, mais sa mémoire est fragmentée, incomplète, contradictoire. On ne peut pas filmer ça avec un dispositif documentaire conventionnel. Il n'y a pas d'événement à reconstituer, pas d'images d'archives, pas de témoignage stable. Ce qui existe, c'est la forme d'une absence.
Alors le film est devenu un processus de représentation de la mémoire fragmentée. Non pas documenter ce qui s'est passé, mais faire vivre au spectateur ce que ça fait quand le passé refuse de se rassembler en un seul récit. L'impossibilité d'accéder à l'événement est devenue génératrice. Le film s'écrivait encore au montage.
C'est ce que j'appelle l'écriture liquide. Recherche, écriture, tournage et montage adviennent simultanément et se contaminent mutuellement. Ce ne sont pas des étapes dans un pipeline. Ce sont des états d'un flux continu. Un accident algorithmique vieux de trois mois refait surface et devient un principe structurel. Une conversation avec un personnage transforme le montage, ce qui me renvoie aux archives, ce qui change ma façon de tourner la scène suivante. Les phases saignent les unes dans les autres.
Je n'utilise pas l'IA pour aller plus vite. Je l'utilise pour déplacer ma propre pensée, ce que j'appelle l'altération plutôt que l'augmentation. L'IA est une force de friction productive. Elle introduit un élément étranger dans le processus, quelque chose qui résiste à mes propres habitudes d'interprétation. Ce qu'elle produit n'est pas une solution, c'est une pression sur le travail.
L'espace latent est un territoire documentaire. Les traces singulières du réel contaminent les modèles génératifs. Ce qui en émerge n'est ni du témoignage ni de la fiction. C'est une troisième voie : la narration contrefactuelle, la représentation de ce qui aurait pu être, de ce qui a failli être, de ce qui existe dans l'espace du possible. Quand je nourris un modèle avec les traces de Joshua Goldberg et qu'il génère un visage qui n'est aucune de ses personas et toutes à la fois, cette image n'est pas un mensonge. C'est un document de la multiplicité. Elle montre ce qu'aucune caméra ne pourrait capter : la superposition de cent identités performées dans un seul corps.
Trois films, trois impossibilités
Dans Swatted, le sujet était une violence en ligne qui se déploie à l'intérieur de jeux vidéo. Je ne pouvais pas filmer les événements : ils avaient déjà eu lieu, dans des mondes virtuels, à des joueurs anonymes. Alors j'ai utilisé le moteur de jeu lui-même comme outil documentaire, en le dépouillant de ses textures pour exposer le wireframe. Le wireframe est devenu métaphore : les réseaux qui nous relient, la transparence de nos données, l'architecture sous la surface. Le jeu a été détourné, retourné contre lui-même, forcé de révéler ce qu'il était conçu pour cacher.
Dans Maalbeek, le sujet était une mémoire qui n'existait pas. Dans Swatted, le sujet était une violence sans lieu physique. À chaque fois, l'impossibilité du filmage conventionnel n'était pas un obstacle. C'était le point de départ. La forme devait être inventée parce que la réalité l'exigeait.
The Goldberg Variations va plus loin. Je réalise un film sur Joshua Ryne Goldberg, un jeune homme qui, depuis sa chambre en Floride, a créé plus d'une centaine de personas en ligne. Il était simultanément suprémaciste blanc, islamiste radical, blogueuse féministe, troll GamerGate et militant anti-guerre. Il a fabriqué des vies entières, des systèmes de croyances entiers, des conflits entiers. Il a été arrêté par le FBI en 2015.
Joshua est le premier habitant de l'espace latent.
Il est aussi multiple que l'espace des possibles lui-même. Il se morphe, s'invente, se réinvente en permanence, comme le T-1000 de Terminator 2, métal liquide prenant n'importe quelle forme. Il fait de sa propre vie un espace de directions infinies, partout et nulle part à la fois. Il est latent.
La mise en scène de ce film est la mise en scène du peut-être : de ce qui pourrait être vrai, de ce qui a été performé comme vérité, de ce que la machine rêve quand on la nourrit avec les traces d'une personne qui était déjà, dans la vie, un modèle génératif.
C'est ce que fait le cinéma post-documentaire. Il ne documente pas le réel. Il documente l'espace entre le réel et sa fabrication, en utilisant les mêmes outils de fabrication comme grammaire formelle.